Genius loci al centro del progetto

(Giugno 2026) – Lo studio Gris+Dainese Architetti nasce dall’incontro di due storie, tra New York e Padova. Ne è scaturita una convivenza creativa fatta di sguardi complementari: la meticolosa ossessione di Stefano Gris per il disegno e il dettaglio, e la vocazione di Silvia Dainese a costruire racconti spaziali, luci e percorsi emotivi. Oggi è un atelier compatto e interdisciplinare dove la luce è materia, il legno e la ceramica dialogano e ogni progetto nasce dal genius loci. Dalle malghe di Cortina alle stazioni della cabinovia, l’obiettivo è quello di ridare forma alle tracce locali: facciate lignee che filtrano la vista, tetti minerali che rispondono alle quote alpine, soluzioni energetiche attente. Nei musei la narrazione diventa spazio: volumi e percorsi che anticipano storie.

 

Come nasce il vostro studio?

Lo studio nasce dall’unione di due realtà preesistenti: il mio studio, attivo dal 1990 tra New York e Padova, e quello di Stefano, già avviato da tempo. In quegli anni ci conoscevamo, ci scambiavamo consigli, ma in fondo eravamo anche concorrenti, perché lavoravamo sugli stessi temi – exhibition design, branding, allestimenti per grandi gruppi – pur con clienti diversi. Dal 2000 in poi è iniziata una collaborazione più stretta, “sentimentale”, fatta di confronto continuo. La decisione di unirci davvero, anche formalmente, è arrivata dopo la crisi di Lehman Brothers, sia per unire le forze, sia per rilanciare l’attività in un momento molto delicato. Da quel momento, la nostra storia comune si è costruita su una forte complementarità. Stefano aveva un approccio quasi ossessivo al progetto: teneva insieme la visione complessiva e il controllo minuzioso del dettaglio, come se zoomasse continuamente dalla grande scala al particolare. Il suo territorio era il disegno, con le veline bianche e gialle che volavano in studio mentre ridistribuiva i compiti e raffinava il progetto. Io, invece, lavoravo più come una regista: costruivo il racconto del progetto, immaginando luci, passaggi, proporzioni, e mi concentravo molto su quello che le persone avrebbero provato nello spazio – la percezione, il sentimento, la felicità.
Quando siamo passati, quasi per caso, dall’exhibition design all’hôtellerie e agli interni, ci siamo resi conto di quanto l’esperienza in musei e mostre ci avesse resi consapevoli dell’importanza della luce. Per noi la luce è sempre un materiale di progetto a tutti gli effetti: insieme a resine, calcestruzzi, acciai, legni – dall’abete, al larice, al cirmolo.

 

 

Il contributo di Stefano continua ancora oggi all’interno dello studio. Qual è stata la sua eredità, anche intellettuale, e come state sviluppando ancora quei pensieri iniziali che hanno dato origine allo studio?

L’eredità di Stefano è molto viva, non solo in me, ma anche in tutti i collaboratori che negli anni hanno lavorato con noi. Spesso, negli incontri sui progetti, riconosco nelle loro parole il modo di pensare che lui ha trasmesso. La sua è un’eredità fatta di rigore e di una forma di ossessione creativa: sapeva tenere sotto controllo il progetto finito e, al tempo stesso, concentrarsi sui dettagli più minuti. Abbiamo costruito una cultura progettuale in cui la luce, i materiali, il paesaggio e il suono sono componenti inscindibili. È questa eredità metodologica che prosegue oggi nello studio, anche attraverso lo sguardo e il lavoro dei più giovani.

 

Quando parli di “coerenza metodologica come bussola del processo”, ti riferisci anche a questa modalità di lavoro multidisciplinare e alla relazione con maestranze locali e specialisti esterni? Parte tutto già dalle fasi iniziali?

Assolutamente sì. Per noi la coerenza metodologica parte proprio dalle fasi iniziali di progetto e accompagna tutto il percorso fino al cantiere. L’idea è sempre quella di creare architetture che abbiano una loro apparente semplicità, ma che siano profondamente complesse e radicate nell’uso dei materiali e nel “fare” degli artigiani del luogo. Il genius loci entra in modo deciso in ogni progetto: progettare in Sicilia non è come progettare a Cortina, perché cambiano la storia costruttiva, il clima, i materiali, il paesaggio. Ci piace dire che cerchiamo di essere “mimetici” nel paesaggio, nel senso che la nostra massima soddisfazione arriva quando qualcuno afferma: “Sembra che questo edificio sia sempre stato qui”.

 

 

Se prendiamo i progetti per Cortina – quelli già realizzati e quelli più recenti – si percepisce un lavoro profondo sulle tipologie locali, un po’ come facevano Franco Albini ed Edoardo Gellner nelle loro riletture. Secondo me non si tratta solo di “mimetismo”, ma di un’operazione più complessa sulla “traccia”.

Come giustamente hai osservato, non si tratta di un mimetismo superficiale: è un lavoro complesso sulle tipologie, sulle tracce, sui caratteri del luogo, che vengono compresi, reinterpretati e portati in una dimensione contemporanea. Il riferimento ad Albini e a Gellner è molto pertinente poiché hanno lavorato con grande delicatezza sulla tradizione. Il nostro lavoro sull’architettura montana è innanzitutto uno studio sulle tipologie, che variano con le altitudini e con le funzioni.

A 1.200 metri, ad esempio, prevalgono murature con parti in legno che hanno precise funzioni; salendo, compaiono le malghe, i fienili, le strutture più leggere, dove il legno è elemento di facciata e di filtro. Da questi modelli abbiamo ricavato l’idea di facciate lignee che diventano quasi una “rete” davanti alla vetrata contemporanea, nascondendola e filtrandola senza negarla. Abbiamo trasformato le assi dei fienili in brise-soleil, dando loro una nuova funzione: non più aerare il fieno, ma filtrare la luce in modo armonico.

Alcuni progetti si adeguano al paesaggio e di conseguenza mutano in rapporto alla quota, cambiando linguaggio e materiali in funzione dell’altitudine: a quote intermedie il legno è più presente, mentre in alto, a 2.500–2.700 metri, la copertura si fa più spigolosa e minerale, con un tetto che “dialoga” con le rocce circostanti. In alcuni casi, le strutture di servizio sono parzialmente ipogee, quasi invisibili, per ridurre ulteriormente l’impatto visivo.

Parallelamente, ci siamo posti obiettivi molto alti dal punto di vista energetico: edifici in classe A, attenti al consumo contenuto di energia, capaci di mantenere il calore d’inverno e proteggere dal sole d’estate. In questo senso, la ricerca sulle tipologie si intreccia con quella sulle tecnologie e sulle prestazioni, in un equilibrio costante tra passato e presente.

 

Ci parli dei nuovi progetti a Cortina: le stazioni di partenza e arrivo della cabinovia e il rifugio Faloria.

Per le stazioni della cabinovia, la committenza ci ha coinvolti nel momento del passaggio da seggiovia a cabinovia, chiedendoci di occuparci non solo dell’oggetto tecnico ma dell’insieme architettonico. La nostra risposta è stata quella di rifarci alle malghe di alpeggio: invece di rivestimenti metallici standard, abbiamo utilizzato un legno termicamente trattato che avvolge la struttura tecnologica, attenuandone l’impatto sul paesaggio.

 

 

Il rifugio Faloria, invece, è il risultato di un confronto tra un edificio storico voluto dal barone Franchetti e i successivi ampliamenti. La società che gestisce gli impianti si è interrogata se trasformarlo in piccolo hotel d’alta quota o rifugio–ristorante. Il progetto attuale mantiene il piano terra a servizio di alpinisti, scuole sci e sciatori, mentre i piani superiori vengono riorganizzati entro gli ampliamenti concessi. Anche qui il dialogo tra muratura e legno è centrale: il legno avvolge l’edificio, protegge le vetrate da un sole molto intenso e mitiga la presenza del volume sulla montagna.

 

Tra i materiali che utilizzate, come si colloca la ceramica in montagna? È una combinazione possibile o la considerate estranea a questo tipo di contesto?

La ceramica, intesa come grès porcellanato, è un materiale che utilizziamo in modo selettivo. Privilegiamo formati e finiture in grès a tutta massa, scuri, opachi, talvolta rigati, perché sono quelli che dialogano meglio con il legno senza entrare in conflitto visivo.

Li impieghiamo in tutte quelle zone a forte usura, dove è necessaria una grande resistenza nel tempo. Il criterio, per noi, è che tutti i materiali di un progetto debbano lavorare “alla pari” in termini di durabilità: se il legno e il calcestruzzo sono destinati a durare a lungo, anche la ceramica deve avere la stessa tenuta, senza richiedere manutenzioni sproporzionate.