Juan Quezada
por Elaine Levin
Los coleccionistas de cerámica entenderían la excitación
de Spencer McCallum, en 1976, cuando encontró algunas piezas que
semejaban las de la cultura de la vieja Casas Grandes, mientras estaba
en viaje de negocios por el sur de Nuevo México. Empujado por su
entrenamiento como antropólogo, entró a explorar en un negocio
local de cosas usadas, y su curiosidad creció cuando el propietario
insistió en que los vasijas no eran antiguos, sino que habían
sido intercambiadas por gente humilde mexicana, por ropas usadas.
El complejo diseño de los cacharros y las líneas laberínticas
lo llevaron a buscar en el norte de México, tratando de encontrar
el alfarero. Llevando sólo algunas fotos de las piezas (para
evitar problemas con la aduana), Spencer preguntaba a todos los que encontraba.
Finalmente fue dirigido a un pequeño pueblo al sur de la antigua
Casas Grandes, capital de Paquimé [en el estado de Chihuahua, México].
Teniendo en cuenta que los alfareros de los indios Pueblo eran generalmente
mujeres, Spencer se mostró escéptico cuando Juan Quezada,
un ex-leñador y trabajador del ferrocarril, reclamó como
suya la hechura de las piezas.
Juan estaba asombrado de que alguien estuviera interesado por su cerámica,
y le aseguró que lo que había en ese negocio de segundas,
no representaba lo mejor de su producción.
Esta preocupación por la calidad, como Spencer aprendió
más tarde, era una característica de Juan, quien, con sus
39 años, continuaba investigando los modos de mejorar sus formas,
colores y diseños. Enteramente autodidacta, Juan fue atraído
hacia el barro por los fragmentos de cerámica antigua que encontró
cuando
trabajaba como leñador, a la edad de 13 años, en las
montañas cercanas a su pueblo.
Estos restos de la cultura Casas Grandes excitaban su imaginación,
de la misma forma que los tepalcates encontrados en las excavaciones de
las ruinas cercanas a sus casas, lo hicieron con alfareros como Nampezyo
y María y Julián Martines, de San Ildefonso. Contrariamente
a estos famosos alfareros, Juan no tuvo una tradición familiar para
adquirir su destreza. Cuando joven, dibujaba en cualquier superficie disponible,
experimentando hacer pinturas de cualquier material natural que encontrara,
incluso insectos (langostas o grillos). Más tarde recogió
materiales para hacer colorantes y engobes mientras trabajaba en las montañas,
donde en temporada recolectaba miel silvestre, frutos del roble y pencas
de maguey, para complementar lo que ganaba cortando madera. Juan guardaba
los "tepalcates" (pedazos de cerámica) que encontraba, rompiéndolos
y examinándolos una y otra vez, y razonando, a la edad de 15 años,
que él podría hacer cerámica también, porque
los materiales para producirla debían estar cerca.
Al principio la técnica se le escapaba. Desistía,
y luego regresaba nuevamente a luchar con el barro. Las primeras piezas
exitosas se las dio a sus amigos, y pronto llegaron a comprarle algunos
comerciantes de Palomas y Casas Grandes. La idea de hacer algo que disfrutaba
mientras se ganaba la vida, no se le ocurrió hasta estas primeras
ventas.
Spencer y Juan se conocieron seis años más tarde y, para
ese entonces, el artista había desarrollado sus propios métodos
con la cerámica. No lejos de su pueblo encontró varias diferentes
clases de barro, algunas que contenían una arena fina natural. Mezclándola,
desarrolló una formula que tiene buena plasticidad, fuerza al someterla
al calor de la quema y un cálido color. Después de dejarla
envejecer durante dos o tres semanas, tomaba un pedazo de pasta, formaba
una "tortilla", y la emparejaba con un palote de cocina. Esto lo extendía
sobre un molde cóncavo, cortando lo que excedía y suavizándolo
con los dedos. La forma de yeso le da a la pieza una base redondeada que
se asemeja a las usadas por los alfareros prehistóricos, algo que
Juan ignoraba hasta que más adelante, él y su hermano Nicolás
se toparon con algunas de ellas en una cueva de la montaña. Un simple,
grueso rollo de barro se agrega alrededor del borde de la pieza, su grosor
es determinado por el tamaño en que se la planea. Con los bordes
firmemente controlados, la vasija es rotada lentamente, sus paredes adelgazadas
y levantadas mientras los dedos de Juan la van apretando en forma uniforme,
hasta llegar a tener un grosor de 1/8 de pulgada. Con movimientos regulares
de un cuchillo de bordes dentados sobre el exterior contra la presión
de los dedos en el interior, obtiene una pared uniforme; luego usan un
cuchillo de hoja regular para preparar la superficie para el engobe y la
pintura.
Antes que la pieza se seque, se le aplica un engobe color crema o beige
muy claro. Cuando ya está firme, Juan empieza un diseño;
trabaja intuitivamente, sin boceto anterior, haciendo que la decoración
de cada vasija sea diferente, aunque ciertos elementos -partes de animales,
líneas con formas de hacha, escalones y tableros de damas-
aparecen en distintas combinaciones sobre muchas de ellas. Aplicando primero
las líneas negras, gira la pieza 180º cada vez que termina
un motivo, de forma tal que la repetición simétrica de las
unidades sea tan exactas como sea posible. Aunque la repetición
es también una característica de la cerámica polícroma
de Casa Grandes Ramos, las vasijas de Juan despliegan una conexión
más compleja y entrelazada. Al principio se rellenan las áreas
que van en negro sólido, luego las rojas y finalmente se retoma
el pigmento negro para delinear las zonas rojas y hacer los límites
más precisos. Se rocía aceite vegetal sobre la superficie
de las piezas para impedir un secado demasiado rápido, que podría
causar rajaduras en el barro.
El único toque de tecnología occidental es un pedazo
de plástico colocado sobre la pieza mientras el artesano la frota
suave y rápidamente con una piedra para fijar los colores. Juan
conjetura que sus predecesores de Casas Grandes usaban la fina piel del
maguey para el mismo propósito, como él lo ha hecho experimentalmente.
La vasija se deja secar lo suficiente para hacer un bruñido definitivo;
la calcedonia es una de las mejores piedras para este propósito,
y es modelada por abrasión bajo el agua y luego pulida con cuero.
Después del bruñido la pieza se deja secar durante varios
días antes de quemarla.
Algún tiempo después que Juan comenzara a trabajar
activamente con el barro, su madre le mencionó que su madre, es
decir la abuela de Juan, había sido alfarera, aprendiendo el oficio
de la tatarabuela de él. La tradición se rompió durante
la infancia de la madre de Juan, cuando las vajillas esmaltadas se hicieron
populares y el mercado para lo que ellas producían disminuyó;
de esta forma, ella no podía ofrecer ningún consejo técnico.
Juan aprendió a quemar por prueba y error, primero con leña,
luego carbón y finalmente con estiércol seco de vaca. Con
esta última, sus procedimientos se asemejan a los de los indios
del sudoeste: él también protege sus piezas del fuego directo
colocando cada una de ellas bajo un bote o cubeta invertidos, montado ligeramente
sobre piedras de manera que el aire caliente pueda circular. El estiércol
es apilado alrededor del bote y sostenido en su lugar con alambres; luego
se rocía con petróleo diáfano (kerosene) y se enciende.
Usualmente, 15 o 20 minutos de combustión son suficientes, y la
vasija se retira a que se enfríe en el horno de la casa.
En 1976, aunque Juan había perfeccionado sus habilidades básicas
en cerámica, no estaba satisfecho con su trabajo. Con siete hijos
y su esposa que mantener, no disponía de tiempo suficiente para
seguir desarrollándose. Spencer sintió que la mejor ayuda
que le podía ofrecer a Juan para mejorar sus logros artísticos,
era ofreciéndole una cantidad fija cada mes a cambio de su producción,
sin ninguna estipulación de cantidad o tipo de trabajo. El arreglo
(acordado después de varios viajes de Spencer a Mata Ortiz) permitió
a Juan experimentar con nuevos materiales y técnicas de quemado.
Un nuevo cambio en su cerámica sucedió después de
la visita de unos parientes que vivían a alguna distancia de su
pueblo. Uno de los más ancianos identificó una gran olla
-usada para hacer "tesgüino", un licor fermentado del maíz-,
como uno de los producidos por la tatarabuela de Juan. El tamaño
de la vasija y su relación con la que lo había hecho
inspiraron a Juan a trabajar más allá de sus piezas de 15
a 20 centímetros de altura. Ya había elaborado piezas de
40 a 50 centímetros, cambiando sus diseños para concordar
con las superficies más grandes.
Sin que el pasado lo limitara, Juan había empezado a pintar
las bases de sus piezas, eliminando gradualmente el "ecuador", justo
abajo de la panza de la vasija. En tiempos prehistóricos, esta línea
se dibujaba sobre el molde que contenía la base, y la pieza no se
pintaba por abajo de ella. Sin este límite, la superficie se abre
a un motivo más grande, y permite que las líneas curvas
recorran el fondo redondeado.
Las líneas diagonales, uno de los motivos dominantes en los
diseños de Juan, definen paneles sobre la superficie de las piezas,
como si crearan caminos "negativos" que pueden ser trazados alrededor de
las vasijas. Esta estructura laberíntica está de manera simplificada
sobre la cerámica prehistórica, y parece ser una parte de
la arquitectura de la antigua Paquimé.
En los últimos años, Mata Ortiz se ha convertido en un
centro de cerámica. Cuando Juan comenzó vendiendo sus piezas,
animó a los miembros de su familia y vecinos, especialmente a los
desempleados, a aprender la alfarería. Dos de sus hermanos y tres
hermanas, así como varios vecinos, fueron sus alumnos. Artesano
de alma, Juan ha sido capaz de ejercer un control de calidad y comparte
colores (los ingredientes y proporciones son su secreto) solamente con
aquellos que producen buena cerámica. Siete padres de familia se
mantienen ahora con cerámica que muestra estilos diferentes al de
su maestro. El gobierno mexicano ha ayudado a los pobladores a formar una
sociedad cooperativa de alfareros, y a encontrar mercados externos.
Spencer MacCallum, gradualmente, ha introducido la cerámica de Mata
Ortiz en el sudoeste de Estados Unidos. De acuerdo con J.R. Pahl, director
del museo Rex E. Wignal, del Chaffey College en Alta Loma, California,
Juan Quezada y los otros ceramistas de Mata Ortiz han producido "el renacimiento
espontáneo de una de las más hermosas tradiciones de la historia
del arte de la cerámica". Pahl consideró los logros de un
artista original como especialmente importantes en un área con una
gran población descendiente de mexicanos, e inició un tour
por cinco museos con la obra de Juan y de otros destacados alfareros de
Mata Ortiz.
Como Spencer Mac Callum escribió en un catálogo,
"el redescubrimiento de las técnicas cerámicas enteramente
por experimentación, por parte de Juan Quezada … muestra un alto
logro intelectual". Como innovador tecnológico, como artista y como
maestro, Juan ha contribuido a la vida de su pueblo y a la belleza del
mundo.
Mata Ortiz
A raíz de la publicación de un número de la revista
Artes
de México dedicado a la cerámica del pueblo de Mata Ortiz,
en el norteño estado de Chihuahua, en México, decidimos incluir
este artículo pionero publicado hace casi 20 años. La edición
45 de Artes de México, de 1999, incluye artículos
de Alberto Ruy Sánchez Lacy, su director, y de Beatriz Braniff,
Walter P. Parks y Spencer H. MacCallum, de Bill Gilbert, Marta Turek y
Jim Hills. Está profusamente ilustrada. Paralelamente a esta publicación,
de mediados de 1999, se presenta una exposición con piezas de Mata
Ortiz en el museo Franz Mayer de la ciudad de México (agosto-septiembre
1999).
Este artículo se publicó en la revista Ceramics Monthly,
en el número de septiembre de 1980, página 50. Su autora,
Elaine Levin, es escritora de arte y en ese tiempo vivía en Northridge,
California. No fue posible contactarla para esta ocasión. La traducción
del artículo es de Teresa Arduino. Derechos reservados 1999,
del original y de la traducción. Prohibida la reproducción
total o parcial por cualquier medio impreso o electrónico.
Más información sobre Mata Ortiz, así como piezas
para comprar:
www.mataortiz.com
www.millerburg.com/mataortiz.html
www.southwestpottery.com
www.mataortizpottery.com
www.tannerchaneygallery.com/ortiz.htm
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