Gustavo Pérez: encuentro con la cerámica

Teresa Arduino y Dino Rozenberg
En 1990, con motivo de una exposición suya en la galería López Quiroga, en la ciudad de México, entrevistamos al ceramista mexicano Gustavo Pérez, en aquel tiempo, y aun ahora, uno de los más reconocidos artistas de la nueva generación. La entrevista nunca se publicó, pero conservamos la grabación todo este tiempo porque le tenemos mucho cariño, y por algunos mensajes muy reveladores para los artistas y los admiradores al stoneware. Ahora, aprovechando los beneficios de la electrónica, publicamos una versión editada, como un postergado homenaje a su amistad, talento y dedicación.

Aquí puedes ver cuatro obras suyas , de la exposición Mudanzas, 1992.

Pregunta. Es un hecho que los ceramistas llegan a esta técnica desde distintos orígenes. Algunos vienen atraídos por las influencias orientales, otros por el lado de la artesanía, otros de las artes plásticas, como los pintores que hacen cerámica. Probablemente no se podría decir que Picasso o Francisco Toledo sean ceramistas, aunque hayan pasado por ella. ¿Por qué caminos llegaste tú a la cerámica y al barro?
Gustavo Pérez. Empecé en 71, y para mí el encuentro con el barro fue algo fundamental, un encuentro con el barro en el torno. No fue solamente descubrir las posibilidades expresivas y plásticas de la arcilla, sino manejarlas en ese instrumento maravilloso que es el torno de alfarero. A partir de ese encuentro se dio una pasión que no se ha agotado. Es la investigación de las posibilidades plásticas, estéticas, expresivas que el barro tiene a partir de lo que el torno puede dar.
Veo la cerámica como oficio y como fundamento de lo que voy consiguiendo. Es el oficio de alfarero, como una técnica que permite producir cosas funcionales o estrictamente expresivas, formas plásticas no funcionales. O esta combinación ambigua en lo que ha resultado todo mi trabajo hasta el momento. Sí son formas tradicionales, en el sentido de que 99% de lo que produzco es vasija y tiene un fondo. En esa ambigüedad nos movemos muchos de los ceramistas que tuvimos la fortuna de entrar a la cerámica a través del torno. Es algo muy definitorio y difícil de abandonar, y que no se trata de abandonar, porque sus posibilidades son inagotables.

¿Habías tenido en la familia o el medio cercano gente que se dedicara a esto, o habías visto trabajar el torno?
GP. De niño nunca lo vi trabajar. Tengo la impresión de haberlo visto por primera vez en la escuela de La Ciudadela, en las manos del maestro Felipe Bárcenas, que son unas manos que hay que ver tornear. Después de tantos años, a mi todavía me hacen pensar en cómo es posible que, después de ver tornear a Felipe Bárcenas, no suceda que todo el mundo quiera ser ceramista. Sucede que no es así. Hay algunos que caemos en esa trampa, y muchos otros que sólo lo ven como fascinante. Aunque creo que nadie escapa a la fascinación de ver manejar el barro de esa manera, con esa sofisticación y delicadeza, hay obviamente muchos que no necesitan comprometerse de esa manera con el oficio.

Estuviste estudiando en México y luego te fuiste a Holanda…
GP. Eso fue después. Yo tuve dos años de aprendizaje en la EDA, después un intento de taller en la ciudad de México, que duró seis meses, otro taller en Jalapa, de cinco o seis meses, y un taller por cinco años en Querétaro, que se volvió fábrica y del cual me fui.

Es algo que le ha pasado a muchos ceramistas.
GP. Es un proceso que se ha dado en varios casos. El que empieza con la cerámica como oficio expresivo, que quién sabe adónde lo va a llevar a uno, porque nadie sabe, y que en el camino se topa con la realidad mercantil y comercial, que es fuerte. En muchos casos se da este cambio de ruta, que no necesito llamar caer en trampas; es una decisión muy conciente de derivar hacia lo más integrado, a como funciona un sistema. Es el problema de la producción masiva, como en una fábrica, con empleados, con el grandísimo riesgo de volverse administrador en vez de ser ceramista. Ese es el gran riesgo, y en muchos casos se ha visto cómo la dedicación personal al barro se vuelve cada vez más difícil y llega a ser tan lejana como la de un contador que está administrando un negocio. Este es un fenómeno que se ha visto muchas veces, determinado por las circunstancias sociales y económicas que vivimos, y las circunstancias individuales de cada quien, que lo hacen escoger por uno u otro caminos. En el caso de muchos ceramistas que se prepararon en nuestro tiempo en la EDA, ha habido esta derivación hacia trabajos técnicos en instituciones dedicadas a promover la producción de la cerámica en el estado de México, en Puebla, y en otros de la república. Y que han llegado a ser técnicos importantes, capaces de producir en un día las piezas que yo hago en tres años. Tengo mucho respeto por el trabajo de esta gente, solamente es cuestión de opciones y alternativas diferentes.

De dónde salen tus búsquedas, la inspiración, los temas, los colores. ¿Es una búsqueda, hay que leer, hay que probar mucho, es como un laboratorio, o hay ciertas cosas que son arquetípicas y uno va detrás de ellas? ¿Cómo es que trabajas?
GP. Hay algo de todo eso. El taller es un laboratorio, hay muchas pruebas en proceso, muchos accidentes que suceden, y que es una de las fortunas que se pueden dar en el trabajo, que se equivoca uno con harta frecuencia. Llevo diez o doce años aprendiendo concientemente de cada pata que meto. Antes de reaccionar con enojo y botar lo que golpeé al pasar o porque se me cayó una herramienta encima de una pieza, observo con atención porque muchas veces ahí hay temas o soluciones técnicas. Son ideas concebidas muy poco "arcillosamente", pero que encuentran su materialización a partir del pincel que se me cayó sobre la pieza fresquecita y la echó a perder. Así hace falta aprender, son lecciones y posibilidades que aparecen, independientemente de lo racional, de lo técnico, de lo que mandan los cánones del oficio. Esa es una fuente importante para la creatividad.
Hay que leer, pero no nada más sobre cerámica. Hay muchas búsquedas que son producto de la lectura de los novelistas y los poetas que a uno le importan, y para mí, hay muchísimo que tiene que ver con música.
Porque el trabajo fue realizado con cierta música que me da un ritmo, o porque corresponde a algunas imágenes producidas por Bach o Mahler, o quién sabe. Hay muchas influencias como la obra de otros; es algo que en muchas ocasiones funciona como un espejo, como una referencia importante a la cual hay que acudir. Naturalmente no se trata de copiar a nadie, pero es importantísimo referirse a lo que ha conseguido tal o cual ceramista o pintor o músico. Claro que en este caso las referencias más fuertes son de la cerámica, las más inmediatas. Entonces hay que ir a buscar la cerámica maya y zapoteca, y hay que ver Jaina, y la de Occidente, lo chino y lo coreano, y toda la cerámica que se ha hecho en la historia, y que es referencia importante. Y con todo esto, quizá lo central, lo fundamental, es el trabajo cotidiano, que va a ser la fuente generadora de las siguientes necesidades de búsqueda de los encuentros fértiles.
En muchas ocasiones voy al taller a ver qué hay, y a veces hay una secuela, un desarrollo, que pide ir al taller a continuar en ese punto. Muchas veces este punto en el cual hay que continuar es puesto a un lado para ir por otro sitio, y hay ocasiones que de lo que se trata es de llegar al taller a ver qué quiere el barro hoy. En realidad, puede pasar que no sepa qué voy a hacer con él, sabiendo que hay opciones múltiples. Quizá hay en un momento tres o cuatro temas, temas que podrían ser motivo de trabajo sistemático durante años.
La posibilidad de concentrarse en uno de ellos es algo que sucede por lapsos más o menos largos, pero no definidos con total claridad.

¿Dibujas antes o trabajas directamente sobre el barro? ¿Pintas, haces notas?
GP: Dibujo y llevo un diario, y al estarlo haciendo pienso que mañana voy a llegar al taller a hacer eso que dibujé, pero creo que nunca jamás ha sucedido que haya concretado cosas dibujadas en los cuadernos. Son referencias, un contrapunto. Una pieza escrita o descrita no es de barro. Entonces, al llegar al barro aquello es otra cosa. Es un material distinto, reacciona diferente, y a pesar de que al dibujar una pieza me refiero a todo lo que sé sobre la plasticidad y el comportamiento de la arcilla, naturalmente nunca puedo dibujarla como barro. Es solamente una referencia, otra vía expresiva, y es por ello que mi trabajo ha llegado en los últimos años a desarrollarse también sobre papel, pero sabiendo que es otra cosa, otro camino.

Te importa mucho el material, el barro, el esmalte… lo cambias, le subes o bajas las temperaturas, le adicionas materiales, le entras a la química de los materiales, o los tomas como son, en una forma estándar, y sobre esto te sigues.
GP. Creo que la experimentación con los materiales es algo que no ocupa un lugar demasiado importante. Van suficientes años como para haber desarrollado el cuerpo, así se llama la arcilla con la que se trabaja, que yo necesito. Y teniéndolo no necesito otro. En ocasiones hay piezas que me piden un cuerpo más abierto, un cuerpo más fuerte, que permita hacer cosas más grandes, más gruesas. Eso es muy sencillo. No requiere una gran investigación química; hay que añadirle más de esta arena gruesa, que permite que se escape el agua y el aire con mayor facilidad. No es mucha química.
Mis esmaltes son el resultado de 19 años de pruebas que, esas sí,  siguen dándose. La investigación en materia de esmaltes sigue, pero de las 300 o 500 pruebas de esmaltes del año, quizá uno se integra a prueba al uso. Y de repente, alguno de los esmaltes favoritos de 10 o 15 años se cae,  y ya no se vuelve a preparar. Cada vez entiendo mejor que un ceramista maduro tiene dos esmaltes y se acabó. Uno oscuro y uno claro, y con esos hace todo lo que le hace falta, porque su investigación está mucho más concentrada en la forma.

La cerámica de alta temperatura es pobre de color. ¿Es una ventaja para el artista no tener que trabajar con una paleta grande y brillante, o es una limitación con la que se convive?
GP: Yo no estoy totalmente de acuerdo en llamarlo pobre. Diría que es limitada, y son dos cosas diferentes. Las limitaciones son con las que uno aprende a trabajar, la pobreza es carencia de algo. Es cierto que la gama de color en la alta temperatura es limitada, y comparándola con la de la cerámica de baja temperatura es mucho menor, pero la calidad posible de estas cubiertas, de estos acabados de las vasijas es de una calidad tal que puede ser muy rica en su aparente discreción, en sutileza y carencia de tonos brillantes, de contrastes. Con esto se puede jugar mucho, y dentro de esta gama limitada de colores y texturas, yo todavía elimino muchas de ellas para quedarme con unos cuantos esmaltes que bastan. Son suficientes.

Hay una lucha entre las cosas expresivas y las utilitarias, y muchas veces la apreciación tiene en cuenta si las piezas sirven para algo, y están más cerca de la artesanía, o si son formas expresivas, y entonces están más cerca del arte. Parece haber una decisión de fondo sobre si las piezas son de una u otra característica…
GP. Creo que esto está resuelto en una forma práctica a partir de si las piezas son estrictamente funcionales, como vajillas y juegos de café o te, floreros, hechos en serie, donde la serie es justamente la que determina esto. La otra posibilidad, que yo he tomado hace algunos años, es la de no hacer vajillas y no tomar pedidos de ninguna especie, sino hacer lo que yo quiero hacer. En ese momento, aunque algunos trabajos sean platos, aunque algunos sean floreros, son otra cosa para mí porque tienen que ser lo que quieran ser en ese momento, en ese día, en ese momento del desarrollo del tema tal. No tienen que satisfacer ningún requerimiento o especificación del cliente que va a usarlos, no sé para qué.

Lo que ocurre con algunas piezas es que son hechas para usarse, pero de repente cierta gente les ve cierta característica que las inhabilita para ponerle cosas dentro, por ejemplo. Como si alguien dijera, esto está tan bello, tiene una textura o incluso un valor económico tal, que le daría temor o una sensación reverencial de ponerle flores, una vela, fruta, o cualquier otra cosa. Hay gente que evita manipularlas como si fueran objetos cotidianos. Corren el riesgo de convertirse en decorativas por razones que tú no has tenido en cuenta al hacerlas.
GP. Creo que he dejado de preocuparme de esto. Mis piezas están concebidas como formas en barro, que pueden o no ser utilizadas para otra cosa. No hay ofensa si son usadas. Yo no tengo el sentimiento de que mis cosas sean para una vitrina y para no ser no tocadas, pero tampoco estoy preocupado de que sean verdaderamente funcionales. Es el diseño industrial de las cerámica el que tiene una serie de exigencias que yo ya no tomo en cuenta al producirlas. La fragilidad de los bordes de algunas de mis piezas, el peso que puede ser mínimo o excesivo, la inestabilidad en algunos casos, son más bien temas plásticos, formales, que requerimientos funcionales. La investigación va por otro lado, y la consideración de la función está quizá en un nivel muy primordial, muy característico de la cerámica cuando es o parece vasija. Es una ambigüedad.

¿Hay muchas piezas que cuando salen del horno o en el proceso de fabricarlas pierden el atractivo y se destruyen?
GP. Sí. Hay muchas piezas que en el proceso son destruidas, de preferencia cuando están recién hechas, porque el barro se recupera, se reprocesa y se acabó. Pero hay muchas piezas que salen del horno y no satisfacen, cuando el fuego no hizo lo que uno quería, o cuando lo que hizo el fuego resulta desastroso. La posibilidad de planear una exposición, por ejemplo, o una colección de piezas, exige un trabajo de meses y años. Cada horneada (y hacemos una o dos al mes), puede dar optimístamente cinco piezas para una colección, siendo que se queman cien o más, entre mi trabajo y los de los aprendices y ceramistas del taller. De esas cien piezas quizá haya 60 mías, yo escojo tres para una exposición, y lo demás entra en una categoría no de segundas o fallidas, pero que no cumplen con un nivel de exigencia. Eso es producción y se puede vender, no es fallas. Quemo con leña y gas, pero no uso horno eléctrico. El horno de leña lo tengo desde hace dos años y estoy investigando con él. No es el horno en que haga lo básico, pero tiende a volverse más y más importante.

A pesar de la técnica y la experiencia y el control que uno pueda ejercer sobre estos materiales y sobre la herramientas, el horno sigue siendo algo llamemos mágico en cuanto a sus resultados.
GP. Si no es mágico, al menos es altamente imprevisible. Siempre hay riesgo. Este es un momento fundamental de la transformación de la arcilla en cerámica, y es un momento sobre el cual tiene uno un control relativo. Uno puede hacerlo llegar a la temperatura deseada, y llegar a esa temperatura no es garantía de conseguir los efectos buscados. Hay que controlar la atmósfera y la entrada de oxígeno para que se dé la transformación del verde al rojo, o del amarillo al verde, el celadón. Hay muchos efectos que hacen que un solo esmalte pueda tener siete caras o aspectos diferentes, de los cuales cuatro pueden ser valiosos y tres desastrosos. Entonces uno juega a poner la pieza en el espacio del horno donde suele darse el efecto favorable. Pero puede ser que esa vez, el efecto desastroso se da justamente en ese sitio, y la pieza se echa a perder, o puede ser cualquier cosa. Incluso que uno descubra que, después de todo, el efecto desastroso no es desastroso sino extraordinario, y lo que pasaba es que uno no había podido entender cuáles eran sus sutilezas o capacidades expresivas.

Digamos que abrir un horno sigue siendo como una misteriosa aventura.
GP. Es como el seis de enero para los niños. Es saber qué te regaló el horno. Abrir un horno es siempre el día de culminación de algún ciclo de trabajo, y está lleno de sorpresas y decepciones, y de vez en cuando de cosas sorprendentes, extraordinarias, todo junto.

Hablemos un poco de la alta temperatura, como medio, como material en México. Reconoces que hay poco interés en el público, en las galerías de arte y en los coleccionistas respecto de la cerámica que podemos llamar contemporánea, para separarla de la popular o de otro tipo. ¿Hay un mercado para esta técnica?
GP: Yo creo que la presencia de la cerámica como medio contemporáneo de expresión es muy pequeña en el país. Comparados con el número de pintores que hay en la ciudad de México, los ceramistas de todo el país somos una familia chiquita, ni siquiera a familia llega porque no nos conocemos. Hay cerámica en la ciudad de México, en Jalapa desde luego, en Monterrey, Guadalajara y seguramente hay talleres en otras partes, pero no nos conocemos. Aparte de la bienal de cerámica, que ha sido programada y pospuesta, mi experiencia personal es tener que convencer al público de que la búsqueda que se está llevando a cabo en un taller de cerámica es, en muchos casos, del mismo nivel de compromiso que la que llevan a cabo los pintores y los escultores, por mencionar las ramas de la plástica que sí son comprendidas, valoradas y apreciadas con relativa facilidad. Hay muchísima gente que todavía tiene una mirada de incomprensión respecto de la cerámica. Es un medio que puede ser observado con una cierta atención, pero como una curiosidad, como algo que dada esta ambigüedad entre oficio y arte, esta diferencia dificilísima de trazar entre arte y artesanía. Muchos prefieren quedarse con la duda. Es a los ceramistas a los que nos corresponde, no la labor de promoción o publicidad o manejo del mercado que los haga entender que esto es arte, sino hacer un tipo de trabajo que haga patente el valor real expresivo de lo que estamos haciendo. No se trata de quejarnos y lamentar que somos incomprendidos y estamos al margen del mundo del arte o del mercado del arte, lo que es real, sino de ganarse un lugar ahí adentro. Y esto se logra con el trabajo en una forma sólida. Cualquier otra cosa que sea producto de una campaña publicitaria puede caerse si el trabajo no lo soporta. Pero es cierto que hay una situación especial y diferente respecto de la cerámica. Para mucha gente es barro y se puede romper, pero sabemos que hay piezas de cerámica de 27,000 años de edad. No hay un solo cuadro en tela, que yo sepa, que llegue a los 1000 años. Si llevan 500 o 600, como los de la Edad Media o el Renacimiento, han sido restaurados y repintados muchas veces, y se ha sustituido o reforzado el lienzo. Las piezas de cerámica sobreviven 10,000 o 15,000 años, con el único detalle de que no hayan sido golpeadas o se hayan caído. Fuera de ahí no requieren ninguna restauración mayor ni cuidados especiales, ni atmósfera de humedad o temperatura controladas, porque se cuidan solas. La fragilidad es un argumento que tampoco les va. Es una forma expresiva muy resistente, en cercanía con la piedra y el bronce. Sabemos que existe cerámica buena, antigua y atesorada. ¿Qué valor puede tener una pieza de Jaina, una esculturita o un vaso maya, una forma antropomorfa de las culturas de Occidente? Debe ser incalculable, y de esto no hay ninguna duda. Y si hablamos de piezas coreanas o chinas antiguas, valen desde luego lo mismo que la pintura más importante.
Llegando a nuestros tiempos ocurre que la cerámica está en un campo un tanto vago, con dificultades de aceptación, y esto quizá es porque no tiene esa calidad de absolutamente convincente. Este carácter de fuerza y calidad expresiva que no deja lugar a dudas en el sentido de quererse atesorar, que es lo que hace a un coleccionista, por ejemplo.

¿Cómo es tu rutina de trabajo? ¿Trabajas solo, con asistentes, te preparas tus propios materiales?
GP. Trabajo en un taller con cuatro ceramistas y aprendices, y hay un empleado que me ayuda con la preparación de los materiales, algo muy reciente. Siempre había sido preparado en equipo. Algunas de las tareas estoy tratando de delegarlas en un empleado que también es un aprendiz y al que pretendo enseñarle el oficio. El trabajo es individual. Cada quien hace lo que quiere y puede, pero se comparte el espacio en las quemas. Respecto de los materiales procuro cierta distinción de desarrollo individual, aun en el caso de los esmaltes, con la pretensión de que cada quien desarrolle su propia paleta, que es fundamental. Es algo sospechoso que los esmaltes que yo creo que le van bien a mi trabajo, sean los que usen los demás ceramistas del taller. Esto indicaría que quizá no se ha dado un desarrollo creativo, y una preocupación más profunda por desarrollar eso que ellos necesitan, que cada quien necesita para sus piezas.

Notas aclaratorias.
La EDA es el antiguo nombre de la Escuela de Diseño y Artesanías, que funcionó durante muchos años en un edificio colonial conocido como La Ciudadela, en la avenida Balderas, en el centro de la ciudad de México. Depende del Instituto Nacional de Bellas Artes, y hace unos años fue trasladada a otro sitio. La conocimos en 1976, cuando el director del taller de cerámica era el maestro Enrique Rangel, y le acompañaban el tornero Felipe Bárcenas y el moldero Enrique Tavares. Teresa pasó un año ahí, junto con un puñado de curiosos personajes. Había uruguayos, belgas, brasileños, argentinos y naturalmente mexicanos, la mayoría de ellos interesados en una cerámica de expresión contemporánea.  Sobra decir que nadie iba la EDA a aprender "artesanías" en el sentido popular de la palabra, y que el origen de sus alumnos era típicamente clasemediero, dicho con el mejor sentido. Quizá un caso diferente fue el de un arqueólogo mexicano, que estudiaba para mejor entender la cerámica prehispánica y colonial, a la que dedicó varias publicaciones los años siguientes.
Jaina y las culturas de Occidente, que Gustavo Pérez menciona, son dos orígenes de cerámica fina prehispánica de México.
Algo sobre Gustavo Pérez.
Nació en el D.F. en febrero de 1950 y empezó a trabajar la cerámica en 1971. Estudió algo de ingeniería, matemáticas y filosofía. En la EDA tuvo como maestros a Rangel, Bárcenas y Martín Lima. Después de crear un taller en Querétaro, que manejó durante cinco años, obtuvo una beca y viajó dos años a Holanda, para estudiar con Johan van Loon. En 1984 instaló su taller "El Tomate", en el rancho 2y2, cerca de Jalapa; en 1992 se trasladó a otro en Zoncuantla, también en Veracruz.. A partir de 1975 participó en una decena de exposiciones colectivas, y realizó una cantidad similar de muestras individuales en México y Holanda.
En noviembre de 1992, en la Galería Metropolitana de la ciudad de México, Gustavo Pérez presentó su muestra "Mudanzas, el dibujo de la cerámica", y con este motivo se publicó un catálago-objeto, con una monografía escrita por Fernando Solana Olivares y veinte tarjetas de cartulina, con fotografías a color de otras tantas piezas de cerámica. En 97, se podía comprar todavía este catálogo en la librería de Casa Lamm, en la calle Alvaro Obregón. Aquí se señala que las obra fueron quemadas en horno de gas con atmósfera reductora, a 1260ºC (cono 9). Hay muchas vasijas hechas en torno y luego retrabajadas, y la decoración es sobre todo rítmica, es decir  incisiones o rayas paralelas, imitación de canastas tejidas de mimbre, impresiones con troqueles y cosas por el estilo.
En diciembre de 97, Cristina Pacheco entrevistó a Gustavo por el canal 11 de televisión. Entre otras cosas anunció que lanzaría una serie de tazas y piezas pequeñas de precio accesible, hechas en series de 30 o 50 unidades, y terminadas por sus asistentes. La idea, explicó, es que más gente pueda comprar alguna de sus obras, y estar en contacto con más personas. Mostró su horno de gas, con seis quemadores, que carece de una verdadera puerta: la gran abertura se cierra con dos paredes de tabiques sueltos, que normalmente están apilados a un costado. También mostró algunas de sus herramientas caseras, y nos llamaron la atención los "haces" de tres y hasta cinco navajas de cutter o exactos, como se conocen, amarradas con masking tape para formar una especie de cuchillo de varios filos; de esta manera, con un sólo trazo puede obtener varios cortes paralelos y equidistantes, suficientes para hacer una decoración. Aparte de esto, nos divirtió ver que, como todos los ceramistas que se precian de tales, también tiene cacharros llenos de palitos, ramas, viejos cepillos de dientes, cuchillos, chacharitas que se van acumulando y que a veces sirven y otras nunca se usan para nada. Su taller, eso sí, se ve construido para ese uso específico, con un entrepiso de madera, y muy limpio y ordenado (no sabemos si fue porque llegó la televisión). Nos llamó la atención que tuviera muchas y grandes ventanas, porque Veracruz es un lugar muy caliente, donde el sol quema inclemente. Uno casi siempre piensa en un taller cerámico como algo más bien oscuro y fresco, donde las piezas se secan en paz, y no tanto un sitio en el que puedan deshidratarse bajo la luz de una ventana a la que se olvidó cerrar la cortina.
Otra nota, en 2001:  A raíz del comentario último, un antiguo colaborador de Gustavo Pérez nos escribió para contarnos que el taller de Zoncuantla no está precisamente en un lugar caliente y soleado, sino todo lo contrario, nublado, húmedo y frío. Recordó con alguna nostalgia que los días soleados eran raros, y que les encantaba asomarse para poner sus piezas a secar.